文
张尚
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立青
传统山水画的笔墨，无论在表现符号还是表现手法上都是相当丰富的。从董源，巨然的披麻皴、郭熙的卷云皴、李唐的斧劈皴、马远和夏圭的大小斧劈皴，米芾的米点皴这些常用的皴法，再到骷髅皴，荷叶皴，马牙皴，牛毛皴等较为少见的表现手法，这些从自然中揣摩而成的符号元素在表现山水的过程中体现出中国绘画独有的“以形写神”。对山水并非如实的再现，而是带有人性化的描绘。通过画家的用笔，平淡的线条有了生命，从而也使中国画的笔墨技法在绘画领域独树一帜。
（黎越常千峰翠霭96xcm年）
张彦远在《论画六法》中云：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气。骨气形似，皆本于立意而归于用笔，故攻画者多善书。”*宾虹在《谈画》中曾总结了古人的用笔之法，道出了自己的心得：指出笔法讲究平、圆、留、重、变，用笔平要“一波三折”，“如锥画沙”，用笔圆要如“折钗股”，留要如“屋漏痕”，重要如“金刚杵”，行笔时大小斜正，肥瘦长短，俯仰断续，乃成变之笔法。笔墨之道精深奥妙已难琢磨，再加入色彩则更使创作者迷惑。古代文人由于受隐逸文化和老庄的五色另人目盲的影响，对色、墨的偏好异常明显，使色彩的发展在金碧和青绿之后就陷入低谷。要做到“墨不碍色，色不碍墨；又需色中有墨，墨中有色”、“以色助墨光，以墨显色彩”谈何容易。色彩该如何运用才能使色墨协调，画面统一，这是当代中国画发展所面对的重要课题。
（黎越常春满枝头68xcm年）
在当代画家黎越常看来，色彩与笔墨表现为相互依附的关系，笔墨是中国文化长久发展保留下来的精髓，离开笔墨谈用色是行不通的。黎越常的山水画创作，深厚的文化底蕴，对家乡的真切情感尽显于用笔的抑扬顿挫间。朴、拙、轻、重、厚、薄、苍莽、遒劲这些通过笔端衍生出来的意象使其作品画面产生出了不同的视觉效果。
（黎越常九曲浏阳河x96cm年）
黎越常的山水画创作在墨法上淡破浓、浓破淡、干破湿，以及墨与色之间的互破非常丰富，这其中的变幻都依托于其胸中之丘壑。清代范玑《过云庐画论》云：“用墨之法，即在用笔。笔无凝滞，墨彩自生。”色、墨的比例，尤其是在对色的量度控制上很大程度影响着色彩在作品中的地位和走向。正是因为黎越常掌控好了这个量度，其作品中色彩与笔墨如绿叶和红花，互为映衬，互相作用，在视觉上给观赏者带来愉悦，使他在表述人生感受的同时，也让欣赏者于方寸之间看到了自然百态，进而产生共鸣。
（黎越常故乡情x69cm年）
王原祁在《雨窗漫笔》中说道：“设色即用笔用墨意，所以补笔墨之不足，显笔墨之妙处。”意思是色只是起到补笔墨之不足的作用，但“色自为色，笔墨自为笔墨，但见红绿火气。”不可只见红绿火气，还是要讲究色、墨的比例；色墨还是要融合，厚而浑，才能不见红绿火气，不浮不燥。王原祁提出的“色不碍墨，墨不碍色”，是指在山水画创作中要以墨为主，以色为辅，要求色彩不要过于浓重妨碍墨的主导作用，墨色也不能突兀影响色彩营造的气氛，色和墨要互相补充，互相协调，相得益彰，这些特征在黎越常的作品中得到了很好的体现。他的山水画可以说是“墨中有色，色中有墨”。其画面所追求的色墨不相碍实际上是视觉层面上的一种色墨平衡，是色与墨的相得益彰。
（黎越常丘园夏色x68cm年）
